Johann Heinrich Füssli

Johann Heinrich Füssli, conocido en Gran Bretaña como Henry Fuseli, fue un pintor, dibujante y teórico suizo que cruzó Europa para dejar una huella marcada en la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo. Nacido en Zúrich en 1741 y fallecido en Putney Hill, Londres, en 1825, construyó una trayectoria singular, atravesando Italia e Inglaterra, y configurando un lenguaje visual de enorme intensidad teatral y psicológico. Su nombre perdura como figura fundacional en la exploración de lo irracional y lo sublime en la pintura y la literatura anglosajonas.

Johann Heinrich Füssli, conocido en Gran Bretaña como Henry Fuseli, fue un pintor, dibujante y teórico suizo que cruzó Europa para dejar una huella marcada en la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo. Nacido en Zúrich en 1741 y fallecido en Putney Hill, Londres, en 1825, construyó una trayectoria singular, atravesando Italia e Inglaterra, y configurando un lenguaje visual de enorme intensidad teatral y psicológico. Su nombre perdura como figura fundacional en la exploración de lo irracional y lo sublime en la pintura y la literatura anglosajonas.

Biografía

Juventud y formación en Suiza

Johann Heinrich Füssli nació el 7 de febrero de 1741 en Zúrich, como el segundo de cinco hijos de Elisabeth Waser y de Johann Caspar Füssli. Su padre, un retratista y paisajista que también escribió una obra titulada Vidas de los pintores helvéticos, aspiraba a que Henry siguiera la senda teológica y lo envió al Colegio Carolina de su ciudad, donde recibió una educación clásica minuciosa. Su entorno familiar fue decisivo en su formación, pues su padre era amigo cercano del célebre crítico de arte Winckelmann y reunió una valiosa colección de dibujos y grabados suizos de los siglos XVI y XVII. Su hermano, Johann Kaspar Füssli, también ejerció la pintura y la entomología. En sus primeros años, la inclinación de Heinrich pasó por la literatura, y no fue sino a partir de 1764, cuando cruzó el Canal hacia Inglaterra, cuando decidió dedicarse plenamente a la pintura. De hecho, él mismo se consideraba más un ilustrador de temas literarios que un artista en un sentido estricto.

En sus años de juventud en Zúrich, se vinculó al movimiento prerromántico conocido como Sturm und Drang, que reclamaba apasionadamente la emoción frente al racionalismo ilustrado. En la casa de su padre se reunían figuras clave del grupo, como Bodmer y Lavater, así como Pestalozzi y Breitinger, que ejercieron una influencia decisiva en su concepción estética. Bodmer tradujo obras como El paraíso perdido de Milton y Shakespeare al alemán, lo que alimentó su interés por la literatura inglesa y por la idea de que la poesía era capaz de expresar la pasión con una intensidad equivalente a la razón clásica. Esta ética estética, que defendía la ambivalencia entre gozo y dolor, movimiento entre la alegría y la tristeza, fijó la base de su estilo y permitió que el drama y la emoción ocupasen un lugar central en su pintura.

La iniciación artística de Fuseli fue temprana: de niño copiaba grabados de la colección de su padre, buscando temas oscuros y claroscuro, con figuras monumentales. Como adolescente, el tono de su obra se volvió más siniestro y grotesco, a veces con intención satírica y un toque erótico, como se observa en las copias de las series de Rudolf y Conrad Meyer, que trataban sobre la estupidez humana. En esta etapa apareció una dualidad curiosa en su producción: por un lado, la atracción por lo morboso y lo violento; por otro, una virtud de sencillez influida por Rousseau, que le procuró un marco de sensibilidad humana frente a la crueldad del mundo.

Entre 1755 y 1760 fue consolidándose su lenguaje: sus grabados de 1755 a 1757 sobre Till Eulenspiegel mostraron una fusión entre manierismo y barroco, uniendo expresividad y realismo. Este primer acercamiento al manierismo suizo, junto con las ideas del Sturm und Drang, sentó las bases de su trayectoria futura. En un periodo breve ejerció como pastor zuingliano, una experiencia que dejó huellas en su aproximación emocional y religiosa a la pintura. En esa época germinó también un pesimismo trágico, inspirado por Rousseau, que condicionó su visión de la humanidad y la civilización.

Entre 1763 y 1764 Fuseli residió temporalmente en Alemania, exiliado por un panfleto crítico contra el gobierno oligárquico de Zúrich. En ese periodo entabló relación con Klopstock y Spalding, y escribió poemas líricos influidos por Edward Young. Sus dibujos morales nacieron en ese entorno: defendía la utilidad moral del arte y escribió obras concebidas para la educación de sus hijas y la reflexión sobre la condición humana. Sus primeros trabajos en esa época dialogaron con la influencia de Poussin y Hogarth, y apareció el traslado de sus preocupaciones morales a la práctica de la representación gráfica, por ejemplo en la obra Muerte de un húsar húngaro, que más tarde abriría un camino hacia lo trágico y lo sublime.

Primera estancia en Inglaterra

Entre 1764 y 1770 se estableció en Inglaterra, donde comenzó a ilustrar a Shakespeare y promovió una traducción de Macbeth al alemán. En ese periodo, conoció a Thomas Coutts, banquero de la corte real y uno de los hombres más influyentes y adinerados de la nación, quien se convertiría en un importante mecenas y le abriría las puertas a los círculos aristocráticos. A partir de esta etapa, Fuseli fue dejando atrás, poco a poco, la influencia de Rousseau y adoptando una lectura más cosmopolita de la condición humana, aceptando, en un giro significativo, que la corrupción y la perversión también pertenecen al yo humano. Paralelamente, fue modulando su opinión sobre la moral y la belleza: el arte dejó de verse como una mercancía de la benevolencia natural para pasar a ser un terreno reservado para los genios y las élites culturales, un terreno que exigía un arte de alto nivel conceptual y técnico.

En Inglaterra tuvo la oportunidad de conocer de primera mano a los autores que más admiraba, como Milton y Shakespeare, y participó en la interpretación de sus dramas desde una óptica cada vez más narrativa y psicológica. Sus dibujos inspirados en Shakespeare se centraron en las escenas más estremecedoras y grotescas, a las que ocasionalmente añadió toques eróticos; lamentablemente, gran parte de esa producción se perdió en un incendio en 1769. A partir de esa época, su estilo fue evolucionando hacia el manierismo, aunque en algunos trabajos conservaba rasgos realistas. En ese periodo también se dejó sentir la influencia de la recién nacida sensibilidad romántica, que encontraría en Ossian un referente de la emoción y la imaginación.

En 1769 Fuseli pintó Bardo tocando el arpa, una obra que mostraba su absorción de la emoción romántica naciente y el eco del romanticismo escocés. También realizó El sueño de Arturo, una escena inspirada en Spenser que muestra su inclinación por lo heroico y la fantasía literaria. A este respecto, sus investigaciones formales y su gusto por lo mítico y lo legendario comenzaban a fusionarse con un tratamiento plástico cada vez más personal y sugerente, con un interés creciente por la deformación expresiva de la figura humana y por el dramatismo de la composición.

Estancia en Roma

Entre 1770 y 1778 fijó su residencia en Roma, etapa determinante para su definición artística. En la Ciudad Eterna consolidó un estilo personal que combinaba el manierismo con un alejamiento definitivo del realismo académico. Sus creaciones a partir de entonces presentaron un lenguaje más abstracto, imaginativo y monumental, con una reducción de la perspectiva clásica y una preferencia por modulaciones de luz y sombra que acentuaban la teatralidad de las escenas. Aunque conservó rasgos clásicos —impulsados por la influencia de Winckelmann—, su discurso visual se orientó hacia una lectura personal y más expresiva de la forma.

La influencia de Miguel Ángel fue decisiva: Fuseli consideraba al maestro italiano como el más grande genio del arte, y sus figuras comenzaron a alargarse y a destacarse del conjunto, con horizontes bajos que acentuaban la monumentalidad y una contraposición marcada entre claridad y oscuridad. A la vez, se nutrió de la tradición de los manieristas italianos y de maestros como Parmigianino, Rosso Fiorentino y Bandinelli, del que extraería el gusto por la estilización del erotismo en las figuras femeninas y el énfasis en la expresión del rostro, especialmente los ojos. En los desnudos masculinos, recurrió a referencias del Juicio Final de Signorelli para construir cuerpos tensos y dinámicos, reservados a escenas de violencia o de confrontación.

Durante su estancia en Roma trabajó copias de obras maestras de Miguel Ángel y ilustró temas de Dante, Shakespeare, Milton y Thomas Gray. En 1772 produjo Muerte del cardenal Beaufort, inspirado en la composición de Poussin, y entre 1772 y 1774 llevó a cabo la Divina Comedia en una lectura que fundía lo manierista y lo barroco. Sus visitas a Venecia fortalecieron su identificación con el manierismo tardío de Tintoretto, y en obras como Moisés predicando en el Monte Sinaí y Traslado del cadáver de Sarpedón se perciben ecos de ese lenguaje pictórico, que reconfiguró su visión del cuerpo humano y la acción dramática.

En esa época también realizó ejercicios de copia de obras de Miguel Ángel y llevó a cabo ilustraciones para Dante, Shakespeare, Milton y otros autores, además de proyectos para la Divina Comedia. Sus composiciones tenden a la energía de la figura agrupada y a una tensión que sugiere movimiento, a menudo mediante diagonales o configuraciones piramidales, con un tratamiento de la piel y la iluminación que subraya la intensidad emocional de la escena. Entre sus logros se cuentan numerosas interpretaciones de pasajes de la literatura clásica y renacentista que mostraron el mapa de su imaginación como un territorio de fantasía y peligro.

Vuelta a Inglaterra

En 1779 regresó a Inglaterra, donde centró su producción en el terreno artístico y adoptó una actitud política más moderada, si bien mantuvo un espíritu liberal que convivía con círculos intelectuales más que con la acción revolucionaria. Sus obras fueron adquiridas principalmente por amigos y mecenas de su entorno cultural, como el banquero Thomas Coutts, el historiador William Roscoe y el millonario William Lock, además del destacado Thomas Lawrence, presidente de la Royal Academy. En 1788 ingresó como miembro de la Royal Academy y, poco después, pasó a ser miembro ordinario (1790), profesor de pintura (1799) y conservador vitalicio. En 1816 fue reconocido como miembro honorario de la Accademia di San Luca por Antonio Canova, durante su visita a Inglaterra, junto a John Flaxman y Thomas Lawrence, a los que Canova consideraba “los tres grandes artistas ingleses”.

En este periodo Fuseli produjo sus obras más importantes en torno a Shakespeare, Milton, Cowper y Homero, así como versiones de obras como el Cantar de los Nibelungos y el Oberon de Wieland. Recibió del impresor John Boydell encargos para trasladar la dramaturgia shakespeareana a una gran edición ilustrada, que se expuso durante años en la Galería Boydell Shakespeare, y presentó una Milton Gallery en Pall Mall, en 1799. En estas obras subrayó lo demoníaco y lo erótico, privilegiando el dibujo por encima del color y empleando tonos fríos de tiza gris o marrón. Sus composiciones destacaban a los protagonistas frente a un fondo mínimo, con un uso de la claroscuro cada vez más suave y un enfoque de la figura principal que dominaba la escena. Sus trazos, realizados con lápiz y tiza más que con pluma y aguada, se tornaron más contenidos y las luces, más contenidas.

También inició una corriente de imágenes fantásticas y oníricas: Miedo (1780-82), La pesadilla (con varias versiones), Soledad en el ocaso y Silencio, entre otras. Estas obras muestran su interés por el psicologismo y la atmósfera sombría que anticipa la sensibilidad expresionista y surrealista. En esa década, la figura humana comenzó a ser tratada con mayor elongación y con una presencia más teatral, mientras las escenas se resolvían con un dinamismo centrado en el gesto y la actitud de los personajes, a menudo enmarcados por decorados vertiginosos o por una composición que sugiere la tensión de un drama interior.

La influencia de Tibaldi creció en su madurez: el maestro Pellegrino Tibaldi le aportó monumentalidad y dinamismo en gestos y actitudes, traducidos en obras como La caída de Ícaro, Aquiles tratando de apoderarse de la sombra de Patroclo y Altea rezando por la muerte de Meleagro. En Odiseo escapando de Polifemo su composición recuerda tanto a Tibaldi como a los frescos de Primaticcio de Fontainebleau; y en otras escenas de la Ilíada Fuseli incorporó la figura de Aquiles como una versión del Marte de Rosso Fiorentino, dentro de una iconografía de dioses y héroes que se convirtió en un sello característico de su proyecto pictórico.

Continuó con la exploración erótica en el marco de la tradición de Hendrick Goltzius y Bartholomeus Spranger, pintando Teseo y Ariadna, Titiana y Bottom, y otras composiciones donde la sensualidad y la fantasía se dan la mano con una idea de la belleza que desborda las convenciones. También realizó desnudos femeninos y masculinos que tomaron como modelo la mitografía clásica para explorar la pasión como motor de la forma. Sus escenas de corte erótico, de marcado impacto visual, contribuyeron a la configuración del imaginar moderno, que ya no se sujetaba a la mera representación anatómica sino a la sugestión psicológica.

Últimos años

Con el cambio de siglo, Fuseli empezó a incursionar en la pintura de paisaje, explorando en dibujos expresionistas una economía de líneas y una mayor concentración de signos. Sus visitas veraniegas a la vista del Támesis, Hastings y Ramsgate alimentaron esa faceta. Paralelamente siguió con sus dibujos eróticos, especialmente dedicados a cortesanas, donde refinó el tratamiento de la moda, las telas y los peinados en un trazo estilizado que recuerda a Parmigianino. Entre 1805 y 1806 ilustró un volumen de poemas de Cowper y mostró una influencia más marcada de Hogarth, especialmente en la expresión de rostro. Su interés por la fisiognomía fue clave y se dejó sentir también en la serie Physiognomische Fragmente de Lavater.

A partir de 1810, las tendencias romántico-realistas emergieron con más claridad: Fuseli buscó un tono más pintoresco en obras como Chriemhild sentada junto a una espineta mientras Siegfried la besa, Muchacha peinándose contemplada por un joven y otras escenas de atmósfera melancólica y psicológica. Sus imágenes se estructuraron en composiciones dinámicas, a menudo con una gran cantidad de figuras y con ligeros remates de color que recordaban a la Escuela Veneciana, especialmente a Tiziano y a Tintoretto. Sus desnudos, ya menos ásperos que antes, ganaron en intimidad, y sus escenas de mujeres y cortesanas adquirieron una nueva dimensión de sensualidad contenida.

Entre 1810 y 1820 su obra mostró indicios de una orientación hacia lo histórico y lo fantástico, pero con un lenguaje más humano y contenido. Sus composiciones se hicieron más realistas en el tratamiento de las emociones, al tiempo que mantuvieron una monumentalidad que evocaba lo épico. En este periodo, su pintura mostró una mezcla de influencias de la escuela veneciana y un lirismo dramático que prefiguraba a Delacroix y a Géricault, artistas que, en las décadas siguientes, coincidieron en tono y temática con su legado.

Últimos años

Hacia el final de su vida Fuseli dejó de enfocarse en temas históricos para abrazar motivos de su propia invención, con una mirada más honesta y directa hacia la experiencia emocional. Sus desnudos, realizados con aguadas suaves y lapiceros finos, adquirieron un tono más sereno y equilibrado, manteniendo una cierta monumentalidad en las formas. Bajo la influencia de la escuela veneciana, su paleta se volvió más cálida y su contorno se hizo más suave. Entre sus últimas obras destacan escenas íntimas y retratos que revelan una humanidad más cercana y menos deudora de la grandiosidad formal de su juventud.

En estos años finales la componente erótica de su obra fue evolucionando hacia una intimidad más contenida, y la figura femenina adquirió una presencia más elaborada y psicológica. Sus desnudos mantienen la elegancia de la línea y la tensión emocional que caracterizaron toda su trayectoria, pero con un tratamiento más sutil y menos violento que en etapas anteriores. También irrumpen visiones fantásticas y elementos de la mitología clásica, tratados con una sensación de misterio que anticipa las búsquedas de la pintura romántica europea posterior.

Füssli murió en Londres en 1825, en la casa de Susan Coutts, condesa de Guildford, hija de su antiguo mecenas Thomas Coutts. Sus discípulos directos fueron pocos, como Benjamin Haydon, William Etty o John Martin, pero su obra dejó influencias notables en artistas de los siglos XVIII y XIX, con un eco más moderado y menos manierista que las de sus contemporáneos. Entre quienes siguieron su estela se cuentan Alexander Runciman, John Brown, Prince Hoare, George Romney, Thomas Banks, Johan Tobias Sergel y Nicolai Abraham Abildgaard. Sin embargo, el legado más destacado dentro de esa genealogía fue William Blake, quien admiró a Fuseli y afirmó que su capacidad de dibujo estaba a la altura de Miguel Ángel; en su Public Address señaló que Fuseli “se adelantó cien años a su tiempo” y situó a Miguel Ángel, Fuseli, Shakespeare y Milton entre las cimas de la historia del arte y la poesía.

Aun así, el papel de Fuseli fue visto con escepticismo por la crítica de su época, que prefería el clasicismo ortodoxo y el neobarroco de gusto burgues, especialmente en Inglaterra. Su lenguaje visionario y anticipatorio fue reevaluado con la llegada de la época romántica y, a lo largo del siglo XX, recibió un renovado interés por parte de expresionistas y surrealistas, que le reconocieron como un precursor de su sensibilidad y de su obsesión por lo irracional y lo onírico.

Faceta literaria

Füssli destacó, sobre todo en su juventud, como un artista-poeta que exploraba la poesía prerromántica con el espíritu de Sturm und Drang. En 1774 Lavater lo comparó con Goethe, e incluso lo consideraba superior en ciertos aspectos. Sus poemas tenían una gran carga lírica y estaban alimentados por la influencia de Edward Young. Acercándose a la finalidad moral de la poesía (una idea que asimiló de Klopstock), sus versos trataban con frecuencia la fe, la virtud, la patria y la libertad, como se aprecia en obras como Klagen y Ode an das Vaterland. En 1767 escribió Observaciones sobre los escritos y la conducta de J. J. Rousseau, un panfleto en clave aforística que analizó críticamente al filósofo ginebrino desde una óptica personal y polémica.

El interés por la teoría del arte fue otra de sus líneas intensas: Fuseli dejó numerosos tratados y textos que mostraban su visión del arte y la educación artística. Entre sus escritos figuran Lectures at the Royal Academy y A History of Art in the Schools of Italy, además de Aphorisms. También colaboró en el Dictionary of Artists de Pilkington, y mantuvo una actitud crítica ante la mayor parte de sus contemporáneos, lo que generó tensiones entre admiradores y detractores. En sus análisis, Fuseli defendía la primacía del arte clasicista en ciertos contextos, pero su propio pensamiento, más tarde, alignó rasgos que anticipaban la teoría del arte romántica: la figura del artista como genio y la importancia de la expresión por encima de la mera belleza.

La correspondencia y los textos que se conservan permiten reconstruir su papel como figura singular en la cultura de su tiempo. Muchas cartas y manuscritos forman parte de la primera biografía publicada en 1831, The Life and Writings of Henry Fuseli, de John Knowles. Fuseli participó activamente en la revista Analytical Review, editada por Joseph Johnson, aportando críticas y reflexiones que cubrían numerosos temas del arte moderno y clásico, la invención y la teoría del color, la proporción y el estudio del arte en la historia.

Obra seleccionada

• La muerte del cardenal Beaufort (1772) – pluma, tinta, lápiz y baño gris.
• Dante y Virgilio en el hielo del Cocito (1774) – pluma y sepia, acuarela.
• El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80) – lápiz rojo en baño sepia.
• Ezzelino y Meduna (1779) – óleo sobre tela.
• Juramento en el Rütli (1779-80) – óleo sobre tela.
• Retrato de mujer joven (1781) – óleo sobre tela.
• La pesadilla (1781) – óleo sobre tela.
• Lady Macbeth sonámbula (1781-84) – óleo sobre tela.
• La pesadilla (2.ª versión, 1790-91) – óleo sobre tela.
• La apoteosis de Penelope Boothby (1792-1794) – óleo sobre tela.
• El sueño del pastor (1793) – óleo sobre tela.
• El íncubo abandona a la joven durmiente (1793) – óleo sobre tela.
• El despertar de Titania (1794) – óleo sobre tela.
• Soledad en el amanecer (1794-96) – óleo sobre tela.
• La bruja nocturna visita a las brujas de Laponia (1796) – óleo sobre tela.
• Silencio (1800) – óleo sobre tela.
• Polifemo engañado por Ulises (1803) – óleo sobre tela.
• Titania encuentra el anillo encantado (1804-05) – óleo sobre tela.
• Brunilda observando a Günther (1807) – óleo sobre lienzo.
• Lady Macbeth con los puñales (1812) – óleo sobre tela.

Otros trabajos y series destacan por su dinamismo: Titania y Bottom; Soledad en el ocaso; La pesadilla en varias versiones; y composiciones que exploran la psicología de sus figuras a través de la tensión y la gestualidad. Sus ilustraciones de Shakespeare y Milton, además de los proyectos para Boydell y la Milton Gallery, consolidaron su reputación como intérprete de lo fantástico y lo demoníaco, así como de lo erótico y lo temible en la imaginería clásica y renacentista.