Marina Abramović

Marina Abramović es una artista de origen serbio que ha dejado una huella indeleble en el panorama mundial del arte contemporáneo gracias a su enfoque radical de la performance y del concepto artístico. Nacida en Belgrado el 30 de noviembre de 1946, ha desarrollado una trayectoria que supera las cuatro décadas, consolidándose como una referente de la presencia y la vulnerabilidad frente al público. A lo largo de su carrera, se ha descrito a sí misma como una figura capitular del fenómeno performativo, una figura que pone la experiencia en el centro de la creación.

Marina Abramović es una artista de origen serbio que ha dejado una huella indeleble en el panorama mundial del arte contemporáneo gracias a su enfoque radical de la performance y del concepto artístico. Nacida en Belgrado el 30 de noviembre de 1946, ha desarrollado una trayectoria que supera las cuatro décadas, consolidándose como una referente de la presencia y la vulnerabilidad frente al público. A lo largo de su carrera, se ha descrito a sí misma como una figura capitular del fenómeno performativo, una figura que pone la experiencia en el centro de la creación.

Primeros años

Belgrado, entonces parte de Yugoslavia, fue escenario de la infancia de Abramović, en un entorno familiar que dejó una huella compleja entre privilegio social y compromiso político. Ella ha indicado en distintas entrevistas que su familia tenía una identidad “burguesa de ideas rojas”, una etiqueta que alude a una sensibilidad política compartida por sus mayores. Un lazo familiar significativo fue el tío abuelo, figura destacada de la Iglesia Ortodoxa en Serbia, cuyo legado terminó asociado a la santidad y a un templo emblemático de la ciudad. Sus restos fueron colocados en un santuario que marcó su memoria espiritual.

Los progenitores de Marina descienden de generaciones que vivieron la resistencia durante la Segunda Guerra Mundial: su padre Vojo fue reconocido como un líder de combate y su madre Danica se inscribió en la marina, alcanzando posiciones de relevancia en la esfera cultural del país a mediados de los años sesenta, cuando dirigía un museo dedicado a la Revolución y al arte en Belgrado. Estas experiencias familiares sembraron en la joven artista una conciencia aguda sobre el peso de la historia y la función social del arte.

Desde pequeña, Abramović recibió la tutela de sus abuelos, quedando al cuidado de ellos hasta cumplir seis años. Su abuela, profundamente religiosa, introdujo a la niña en un mundo de rituales que dejó una impronta duradera en su sensibilidad espiritual y en su percepción de la disciplina. A esa edad también empezó a convivir con su hermano recién nacido y, junto a sus padres, recibió clases de piano, francés e inglés, formaciones que se fueron sumando a un interés temprano por las manifestaciones plásticas. A los seis años, la llegada del hermano marcó un cambio en el cuidado doméstico y en su educación formal. desde sus primeros años, la artista encontró placer en la pintura, aun cuando no participó en cursos específicos de esa disciplina. El fallecimiento de su padre en 1964 cerró un capítulo familiar y reveló, a su vez, la fragilidad que se convertiría en motor de su trabajo futuro.

Formación académica la llevó hacia la Academia de Bellas Artes de Belgrado, donde estudió entre 1965 y 1970. Tras completar ese ciclo, se trasladó a Zagreb para realizar estudios de posgrado en la Academia de Bellas Artes, obteniendo la titulación en 1972. Entre 1973 y 1975 ejerció como docente en Novi Sad, al tiempo que delineaba su primera propuesta de performance en solitario. En el periodo ya iniciado, contrajo matrimonio con Neša Paripović, relación que se mantuvo hasta 1976. Ese año emprendió un nuevo rumbo y dejó Yugoslavia para integrarse en la escena artística de Ámsterdam. La decisión de partir marcó el inicio de una etapa internacional que definiría su lenguaje escénico.

Ritmo 10, 1973

En su estreno la artista exploró la potencia de los gestos rituales y la precisión de la repetición. Con veintenas de cuchillos y dos grabadoras, ejecutó un esquema de golpeteo cuando los dedos permanecían abiertos, una especie de juego ritual que se repetía interminablemente. Cada corte era registrado, y al completar el ciclo, la grabación se reproducía para que ella intentara repetir cada movimiento y error, tejiendo un diálogo entre lo vivido y lo que se repite. Este ejercicio inauguró una línea de reflexión sobre la conciencia del artista y su relación con el tiempo.

Ritmo 5, 1974

En esta pieza Abramović enfrentó un acto de peligro y purificación: una gran estrella bañada en petróleo fue encendida para encender la acción. De pie frente a la estructura, se cortó las uñas y el cabello, desfilando con una coreografía de llamas que estallaban al arrojar los recortes a la combustión. En la secuencia final, la artista se lanzó al centro de las llamas, derivando en una pérdida de conocimiento causada por la inhalación de humo. Un médico y testigos del público intervinieron para sacarla inconsciente, dejando constancia de los riesgos implicados en su búsqueda de límites.

Ritmo 2, 1974

Ritmo 2 se planteó como un ensayo doble para indagar si un estado de inconsciencia podría integrarse a una performance. En la primera parte consumió una píldora destinada a inducir catatonia, con el cuerpo manifestando respuestas extremas y movimientos involuntarios, mientras la mente permanecía alerta. Tras la retirada de los efectos, tomó una segunda dosis orientada a provocar una inmovilidad total; en lo físico continuó presente, pero quizá ausente a nivel mental. Este ensayo sentó las bases para explorar la unión entre lo físico y lo mental, un camino que la llevó más adelante a viajes como el del Tíbet y el desierto australiano.

Ritmo 0, 1974

La pieza más emblemática de la serie invitaba a cuestionar la relación entre artista y público. Sobre una mesa dispuso 72 objetos que el público podía emplear de la forma que deseara, algunos capaces de generar placer y otros de infligir daño. Durante seis horas, Abramović aceptó las intervenciones de los asistentes, permitiendo que su cuerpo fuera manipulado y que sus acciones fueran determinadas por la respuesta del público. Con el tiempo, la atmósfera se tornó cada vez más intensa, y la artista enfrentó situaciones que pusieron a prueba su resistencia física y emocional, subrayando hasta dónde puede llegar la cooperación entre creador y espectador.

Trabajos con Umelec (Uwe Laysiepen)

En Ámsterdam Abramović conoció al artista germano-occidental Uwe Laysiepen, conocido artísticamente como Ulay. Ambos compartían la curiosidad por las tradiciones de sus respectivas herencias culturales y comenzaron a colaborar, formando una década de proyectos que cuestionaban la identidad y la propia existencia del artista. A la hora de firmar su trabajo conjunto, optaron por un imaginario de gemelos, estableciendo una relación de confianza que trascendía la mera cooperación.

El planteamiento de la dupla giraba en torno a la construcción de espacios de interacción con la audiencia a través de los cuerpos, y la exploración de las dinámicas entre lo masculino y lo femenino dentro de una unidad performativa. En conjunto dieron lugar a series en las que dos cuerpos compartían la escena y creaban una tercera entidad, una especie de “eso mismo” que emergía de la relación entre ambos. Este enfoque fue especialmente visible en obras como Relation in Space, donde corrían por la sala como dos planetas enlazando energías opuestas para generar un campo común, y en Relation in Movement (1976), en la que conducían un automóvil dentro de un museo durante 365 vueltas, dejando salir un líquido oscuro que se convertía en escultura efímera y que, cada vuelta, simbolizaba un año vivido.

Death Self (La muerte misma) materializó una propuesta extrema en la que ambos sellaron una especie de respiración compartida: se acercaron tanto que exhalaron el aire del otro hasta agotar el oxígeno disponible. A los 17 minutos de iniciado el protocolo, cayeron inconscientes por la acumulación de dióxido de carbono en sus pulmones. Esta obra examinó la posibilidad de influir en la vida del otro y de convertir ese intercambio en una experiencia artística permanente.

En 1988 la pareja decidió emprender un viaje ritual que cerrara su historia conjunta. El plan consistía en recorrer la Gran Muralla China partiendo desde extremos opuestos y encontrándose en el centro, un final simbólico que combinaba misticismo, energía y una intensidad que definía su relación creativa y afectiva. Este gesto fue concebido como una síntesis de su trayectoria y de las tensiones que habían marcado su trabajo.

Seven Easy Pieces

En noviembre de 2005 Abramović llevó a cabo en el Museo Solomon R. Guggenheim una serie titulada Seven Easy Pieces, en la que re-interpretó obras representativas de la escena de la performance en los años sesenta y setenta, además de incluir dos creaciones propias. El proyecto fue concebido como un diálogo entre generaciones y tradiciones para replantear el vínculo entre el cuerpo y la presencia en el espacio expositivo.

• Body Pressure, de Bruce Nauman (1974)
• Seedbed, de Vito Acconci (1972)
• Action Pants: Genital Panic, de Valie Export (1969)
• The Conditioning, de Gina Pane (1973)
• How to Explain Pictures to a Dead Hare, de Joseph Beuys (1965)
• Lips of Thomas, de Abramović (1975)
• Entering the Other Side, de Abramović (2005)

La artista está presente

En 2010, el Museo de Arte Moderno de Nueva York fue escenario de una retrospectiva amplia que reunió archivos en video desde los años setenta, fotografía y documentación, así como una instalación cronológica que contó con la recreación por parte de actores de acciones anteriores de la artista. En la pieza central de la muestra, Abramović permaneció sentada, inmóvil, durante más de 736 horas y 30 minutos frente a una mesa situada en el vestíbulo, invitando a los visitantes a ocupar un turno para sentarse frente a ella y compartir su presencia. En la inauguración apareció Ulay, 23 años después de su separación, para participar de la acción de una manera sorpresiva.

El catálogo accompanying la exposición incluyó documentación acompañada por un registro sonoro en la voz de la artista, que guiaba a quien observaba la experiencia. Este material fue clave para entender la intención de la obra y su enfoque en la relación entre espectador y ejecutante.

En 2013 se estrenó el documental La artista está presente, dirigido por Matthew Akers, que recibió nominación a Mejor Documental en los Independent Spirit Awards y que formó parte de la selección oficial del Festival de Cine de Sundance en 2012. En Berlín, la película se hizo acreedora del Premio del Público a la Mejor Película Documental en la sección Panorama de la edición 2012.

En 2013 la figura de Abramović se cruzó con la cultura popular cuando Lady Gaga participó de un proceso denominado Método Abramović, un retiro de carácter físico y espiritual en una casa de campo al norte de Nueva York. Durante tres días, la artista y la cantante llevaron a cabo una serie de prácticas rituales que incluyeron meditaciones desnudas, gritos y aislamiento en una cabaña junto a un río. El material resultante de veintiocho horas de grabación se convirtió en un testimonio de la experiencia destinada a respaldar la creación del Marina Abramović Institute en Hudson, Nueva York, proyecto que aspiraba a consolidar un espacio dedicado a la preservación de la performance. En 2014 Abramović acompañó a Gaga en diversas presentaciones de su tercer disco de estudio, ARTPOP.

En 2014 Abramović volvió a mostrar su trabajo en un museo español con una muestra titulada Holding Emptiness, realizada en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, y en 2016 participó en la exposición de la Fundación Helga de Alvear, que después derivó en la sede del Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear, donde se reunieron obras suyas para un proyecto de gran envergadura.

En 2018 formó parte de la muestra colectiva La NO comunidad, organizada por CentroCentro en Madrid, una propuesta que abordaba la soledad y cuestionaba la idea de la comunidad como tal. En septiembre de 2019 regresó a Belgrado con una retrospectiva que marcó su retorno a la ciudad natal tras 44 años de ausencia.

Premios y reconocimientos

• 1997 León de Oro en la XLVII Bienal de Venecia.

• 2003 Niedersächsischer Kunstpreis.

• 2003 New York Dance and Performance Award (The Bessies).

• 2003 International Association of Art Critics, Premio a la Mejor Exhibición en una Galería Comercial.

• 2008 Condecoración Austriaca de las Ciencias y las Artes.

• 2009 Doctorado Honorario en Artes, Universidad de Plymouth, Reino Unido.

• 2011 Premio al Liderazgo Cultural, American Federation of Arts.

• 2012 Doctorado Honorario en Artes, Instituto Superior de Arte, Cuba.

• 2012 Premio A La Excelencia, Podgorica, Montenegro.

• 2012 Oso Berlinés, reconocimiento otorgado por el semanario alemán BZ (distinción cultural).

• 2021 Premio Princesa de Asturias de las Artes.

• 2025 Praemium Imperiale.